Historia de la música electrónica: del Telharmonium al club

Antes del ritmo (1897–1949)

La música electrónica empieza como un problema de ingeniería: cómo producir una altura sin una cuerda, una lengüeta ni una columna de aire.

En 1897 Thaddeus Cahill patentó el Telharmonium, un instrumento que generaba sonido con ruedas fónicas giratorias y lo enviaba por líneas telefónicas. Pesaba unas 200 toneladas, apenas se oía y arruinó a sus inversores. También demostró la idea central del siglo siguiente: el sonido se podía generar eléctricamente y transmitir como una señal.

Lo que vino después fue más pequeño y más raro. El theremin de Léon Theremin (1920) se tocaba moviendo las manos por un campo electromagnético, sin contacto alguno. El Ondes Martenot de Maurice Martenot (1928) añadió teclado y anillo controlador y llegó a la sala de conciertos. El órgano de Laurens Hammond (1935) y el Novachord (1939) trajeron algo menos romántico pero más importante: instrumentos que se mantenían afinados y se podían fabricar en serie.

Nada de esto era música pop. Era un proyecto de vanguardia, y es la raíz directa de la rama experimental del árbol: su lógica se sigue oyendo en lo neoclásico y en la música concreta.

Cinta y voltaje (1950–1969)

Dos escuelas, una sola pregunta: ¿la materia de la música es un sonido que grabaste o una onda que inventaste de la nada?

La música concreta de Pierre Schaeffer invirtió el problema. En vez de construir un tono con osciladores, grababas el mundo — trenes, pasos, voces — y cortabas la cinta. El estudio se convirtió en el instrumento y el montaje en composición. En Alemania, Karlheinz Stockhausen empujó en la dirección contraria: sonido puramente sintético, organizado con reglas seriales. El estudio de la WDR en Colonia produjo piezas de cinta sin ninguna fuente acústica, que es música electrónica en el sentido más estricto.

Después el hardware salió de la universidad. El RCA Mark II (1957) fue el primer sintetizador programable, una máquina del tamaño de una habitación que leía papel perforado. Los sistemas modulares de Don Buchla (1963) sustituyeron el teclado por placas táctiles a propósito, para que nadie los tocara como un piano. Robert Moog comercializó su sintetizador modular en 1964 y, cuatro años más tarde, el Switched-On Bach de Wendy Carlos vendió cientos de miles de copias de Bach tocado entero con un Moog. El Mellotron (1963) hizo algo distinto: reproducía bucles de cinta con instrumentos reales desde un teclado, o sea un sampler vestido de orquesta.

Aquí se bifurca el árbol. Un camino lleva a la música de cinta, al ruido y la distorsión y a la vanguardia académica. El otro lleva, a través del ambient, a la idea de que una máquina puede cambiar cómo se siente una habitación.

El cuerpo (1970–1979)

La música electrónica descubre el ritmo y deja de ser una curiosidad de laboratorio. Dos grupos alemanes y un productor italiano hacen casi todo el trabajo.

Kraftwerk, formado en Düsseldorf en 1970, es el gozne de toda esta historia. Autobahn (1974) fue un éxito construido con pulsos sintéticos y planteó un argumento que aguantaría los cincuenta años siguientes: la música electrónica podía ser pop, y el pop podía estar hecho por máquinas. Su influencia atraviesa el krautrock, el electro y el techno de una forma difícil de exagerar.

En paralelo pasaron otras dos cosas. Brian Eno, trabajando con bucles de cinta y procesos generativos, construyó la gramática del ambient: música como sistema y no como interpretación. Y en Múnich, Giorgio Moroder produjo “I Feel Love” de Donna Summer (1977), un disco de disco con la base completamente sintetizada. El disco le dio a la música electrónica una pista de baile, y el electro-disco y el space disco son sus descendientes directos.

El hardware lo aceleró todo. Roland creó su división de instrumentos en 1975, la CR-78 (1978) fue la primera caja de ritmos con microprocesador y el Fairlight CMI (1979) fue el primer sampler digital disponible comercialmente. Gary Numan llevó los sintetizadores a lo más alto de las listas británicas con The Pleasure Principle (1979), y Yellow Magic Orchestra, formada en Tokio en 1978, hizo pop electrónico que todavía suena a futuro.

La máquina (1980–1989)

Dos cajas de ritmos y un sintetizador de bajos, vendidos baratos y usados mal, producen la mayoría de los géneros que documenta este sitio.

La Roland TR-808 (1980) construía su bombo con una onda senoidal afinada, y por eso no suena a nada acústico. La TR-909 (1983) mezcló analógico y digital. La TB-303 (1981) fue un fracaso como emulador de bajo y se convirtió, en las manos equivocadas, en el sonido del acid. Súmale el MIDI (1983), que dejó que las máquinas se hablaran entre ellas, y la Akai MPC60 (1988), que metió sampler, pads y secuenciador en una sola caja, y el estudio dejó de ser una habitación.

Chicago: Frankie Knuckles se hizo residente en The Warehouse en 1982, y la música house tomó el nombre de esa sala. “On & On” de Jesse Saunders (1984) suele citarse como el primer disco de house, “Acid Tracks” de Phuture (1987) definió el acid house, y el Segundo Verano del Amor (1988) lo puso delante de decenas de miles de personas en el Reino Unido.

Detroit: Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson construyeron el techno a partir de Kraftwerk, el funk y una lectura futurista de una ciudad en decadencia. El recopilatorio Techno! The New Dance Sound of Detroit (1988) le dio al género su nombre internacional. En el Bronx, “Planet Rock” de Afrika Bambaataa (1982) ya había fusionado hip hop y Kraftwerk para definir el electro. Y en Alemania, la caída del Muro de Berlín (1989) convirtió una escena marginal en un producto de exportación nacional.

A finales de la década las barreras habían caído por los dos lados: el Yamaha DX7 (1983) hizo asequible la síntesis digital, el Emulator II de E-mu (1985) amplió la paleta sonora del pop y Warp Records (1989) empezó a construir una casa para lo que pronto se llamaría IDM.

Fragmentación (1990–hoy)

Cuando publicar un género no cuesta nada, aparecen cientos. El árbol que estás mirando es el resultado.

Los años noventa convirtieron escenas locales en géneros globales en un par de años. El trance salió de los clubs europeos —“The Age of Love” (1990) es el punto de partida habitual— y se dividió en ramas progresivas, uplifting, duras y goa. El jungle apareció en el Reino Unido en 1993 y se endureció hasta el drum and bass en 1995. El trip-hop salió de Bristol, y el IDM del recopilatorio Artificial Intelligence de Warp (1992) y de los primeros discos de Aphex Twin.

Las herramientas siguieron bajando el precio de entrada. Cubase VST (1996) metió el estudio en el ordenador. Ableton Live (2001) convirtió el portátil en un instrumento en directo. Kontakt (2002) transformó el sampleo en un problema de software. Napster (1999) y después Spotify (2008) reescribieron la distribución, y Boiler Room (2010) cambió el aspecto que se supone que tiene una actuación.

El resultado es el árbol que estás mirando. El dubstep salió del sur de Londres en 2002 y se dividió en brostep, riddim, deep y melodic en una década. El footwork llegó desde Chicago. El hyperpop lo nombró PC Music hacia 2013 y estalló con SOPHIE y 100 gecs, mientras llegaban el deconstructed club, el phonk, el amapiano y el hardwave. Los últimos quince años han producido más microgéneros con nombre que los cincuenta anteriores, sobre todo porque el coste de publicar uno está hoy cerca de cero.

Eso es también la razón de que los nombres dejen de significar mucho por sí solos. Dos productores pueden usar la misma etiqueta para sonidos que no comparten nada salvo un rango de tempo, y una escena puede tener nombre antes de que nadie se ponga de acuerdo sobre cómo suena. La pregunta útil ya no es “¿qué género es esto?” sino “¿de qué ha salido?”, que es justo la pregunta que responde un árbol y no una lista.